Art History

""Abstract: This text takes as a central subject of investigation the documentary film Video Letter (1983), by Shuji Terayama and Shuntaro Tanikawa, inquiring its technical procedures and thematic approaches in parallel with a Jacques Derrida’s essay which is built around a fictional text, L’instant de ma mort, by Maurice Blanchot. The approximation between these two works permits us, despite their differences – one, a video work, the other, a literary text, - explore issues associated with the instant, dead, memory, and the relations inscribing the factual and the fictional, writing and image, as well as conceive new forms of temporality proceeding through the fragmentation and the interruption of the univocal diegetic structures. We try to suggest, by this mean, the privilege of processes related with editing and cut, assessing the emergence of points and singular instants which, being normally attached to the consideration of the still image, ultimately participate and profusely determine the reconstitution and reevaluation of the filmic structure and the image in motion.

Key words: Image, Writing, Archive, Memory, Testimony, Fiction, Time, Instant, Interruption, Narrative, Montage, Video.
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"Esta sessão centrar-se-á nas relações estabelecidas entre a Fotografia e o Surrealismo, procurando analisar as novas configurações relativas aos conceitos de imagem e de real na arte, que parecem efectivamente resultar dessa articulação.

Propomo-nos a abordar alguns dos aspectos mais importantes tratados por Rosalind Krauss nos seus ensaios sobre a Fotografia e o Surrealismo (reunidos na obra O Fotográfico), dando a conhecer e clarificando as linhas de força do pensamento da autora sobre a prática fotográfica e, mais propriamente, sobre essa noção central relativa ao fotográfico, noção que lhe é tão cara e que passou recorrentemente a ser utilizada nos actuais discursos sobre a imagem fotográfica, embora nem sempre da forma mais adequada. Mas o nosso interesse por essa noção tem fundamentalmente que ver com a possibilidade de, a partir dela, ensaiarmos a hipótese de uma reflexão, tão aprofundada quanto possível, no espaço que nos é reservado, sobre alguns dos principais conceitos suscitados por um pensamento sobre a Fotografia.

Como referia Deleuze, a propósito do cinema, uma teoria do cinema não é sobre o cinema, mas sobre os conceitos do cinema, devidamente relacionados e articulados com conjuntos de outros conceitos que lhes são externos, porém contíguos. Também da nossa parte acolheremos essa metodologia, direccionando a nossa análise no sentido de uma exigência, - que, de resto, é uma exigência da própria Fotografia enquanto meio híbrido e pluridisciplinar,- que nos leva a articular os conceitos da Fotografia com outras áreas de expressão e do conhecimento, como o sejam a literatura, a pintura, mas também a linguística, a psicanálise e a filosofia da imagem hodierna. Porque o que parece estar em causa, num estudo sobre a especificidade da imagem fotográfica, é um pensamento sobre a imagem, na sua dimensão mais ampla e complexa, o que refere, no essencial, um pensamento relativo às modalidades de produção de conhecimento sobre o mundo e sobre o próprio indivíduo.
De um ponto de vista meramente esquemático, a sessão organizar-se-á em três partes, sendo cada uma delas composta por um conjunto de tópicos principais que, desde já, avançamos a título introdutório:

I. A Fotografia como Escrita Automática
A interrupção do real pela imagem fotográfica e a estética do quotidiano nos surrealistas. – A natureza indicial da imagem fotográfica: a problematização da referencialidade e a desestruturação da construção linguística e icónica. – O automatismo psíquico e a automaticidade da câmara fotográfica: a câmara é um instrumento cego (Breton)

II. Enquadramento. Espaçamento. Texto. A dimensão fabulada (sur-real) do real
O enquadramento como operação de corte. Enquadramentro e fora de campo – O espaçamento de leitura em Mallarmé (Un Coup de Dés...) – A filosofia da diferença de Jacques Derrida – A natureza indicial «e» deíctica da imagem fotográfica: L’Amour Fou, de Breton, e a sedimentação temporal do inconsciente em Freud.

III. A Desantropomorfização do Olhar e a Representação do Irrepresentável.
O especular na obra fotográfica de Brassai. – A dimensão do transvisual e a definição do realismo em Carl Einstein: o verdadeiro realismo não quer dizer imitação, mas criação de objectos. – O baixo materialismo e o informe em Bataille. – A fotografia do corpo (Man Ray, J.A.-Boiffard e Raoul Ubac). – O escopismo do olhar em Lacan. – O espaçamento e o intervalo como zonas de conceptualização: a lógica da fotografia não é fenomenológica, mas metafenomenológica, tropológica, ou mental. 
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This paper introduces a comparative study between the famous long sentence of Borges’ The Aleph (1945), and the experimental film, Sans Soleil (1983), by Chris Marker. I aim to demonstrate that both compositions concur to the consideration of a cinematic surface, susceptible to combine disparate sets of images and temporal coordinates. It is in this context that we will appeal to Deleuze’s theory of planes, - as well as the corresponding concepts of event, time, paradox, etc., - in order to demonstrate how the speculative readings on history, - by Marker and Borges, - are dependent on the production of new images of thought. This leads us to a reassessment of processes related with seriality and montage. And, here, we shall encounter, - and perhaps, rediscover, - Deleuze’s time-image and his philosophy of cinema.

This paper introduces a comparative study relating the famous long sentence of The Aleph, by Jorge Luis Borges, and the documentary film Sans Soleil, by Chris Marker. The processes used by both artists can be studied in parallel in order to consider the construction of a complex surface in which heterogeneous fragments belonging to dissimilar times and spaces are articulated, combined and juxtaposed, exceeding the aesthetic purity of a fixed and immobile whole. Our argument is that the capacity of this surface, or screen, to constantly dismantle and reassemble disparate sets of images and conceptual directions should be understood according to the concepts of “plane of immanence” and “ideal game”, prominently developed by Gilles Deleuze in his Logique du Sens (1969). These concepts connect to a constellation of other terms, like event, paradox, becoming, and, notably, Chronos and Aion, through which Deleuze conceives a tension between the transitory present that passes and the expansion of a past that remains. Our approach is that all such terms and, very specially, this coexistence between a time simultaneously contracted and expanded in vast circuits, emerges as a key point to develop an in-depth comprehension of Deleuze’s time-image, finding in the works of Borges and Marker two valuable and unexpected examples of analysis. As in Deleuze’s theory of planes and becomings, in both Borges’ and Marker’s oeuvres the paradoxical space is also affected by a paradoxical time that is infinitive, unreservedly multiple, and conveying the possibility to reinterpret facts and history.

No seu novo livro intitulado Jean-Luc Godard, Cinema Historian (2013), Michael Witt aborda alguns dos mais complexos e importantes aspectos da multifacetada obra de Jean-Luc Godard. Partindo de Histoire(s) du Cinéma (1998) como objecto de estudo central, Michael Witt evidencia as proposições históricas aí desenvolvidos e analisa as suas formas, temas e procedimentos através da contextualização dos filmes e dos vídeos criados pelo cineasta Francês ao longo do projecto. Esta recensão crítica centra-se no estudo levado a cabo por Michael Witt sobre as principais influências e metodologias da investigação histórica de Godard, conferindo particular destaque ao encontro dialógico entre Godard e Walter Benjamin. Os modos alternativos de escrita da história convergem com a utilização criativa da montagem e com a exploração das capacidades intuitivas e expressivas da imagem, permitindo ao espectador entrar numa relação subjectiva com o passado. E, no caso de Godard, isso irá orientá-lo em direcção a uma reformulação da sintaxe fílmica e à consequente amplificação das potencialidades do cinema em narrar a história.

A noção de pós-fotografia é frequentemente associada aos critérios de novidade tecnológica que delimitam a passagem da fotografia dita analógica para a cena do digital. Consideramos, porém, que um pensamento sobre o (pós) fotográfico não é compatível com uma caracterização simplista e difusa que centra a questão das novas possibilidades da imagem na inovação tecnológica. O presente artigo procura, neste sentido, religar a fotografia aos conceitos que, para lá de qualquer tipo de exponenciação das diferenças entre o analógico e o digital, constituem o legado e a especificidade semiótica e constitutiva do meio fotográfico, independentemente dos suportes concretos de que aquele se possa servir. Procuramos defender que os desafios que se colocam à prática e à teoria fotográfica contemporâneas se relacionam, sobretudo, com as condições inerentes às contaminações e passagens promovidas com outros meios de expressão e áreas do saber que, em comum, colocam problemas do tempo e da imagem. Um dos entrelaçamentos mais consistentes e profícuos parece-nos ser aquele que fala das intersecções entre a fotografia e o filme enquanto estrutura simultaneamente discursiva e figural. O vídeo experimental Video Letter (1983), de Shuji Teryama e Shuntaro Tanikawa, adquire, dessa forma, o estatuto de um importante caso de estudo. Esta obra é questionada no modo peculiar como a fotografia é integrada num movimento de pesquisa autobiográfica que obriga a repensar não só as noções de tempo, presença, morte, memória, ou escrita, mas também a forma como a própria fotografia é utilizada e inserida no movimento das imagens, nas suas relações, montagens e variações.

Resumo: A questão da autonomização reivindica, na tradição moderna, leis específicas para o estético, normas capazes de independizá-lo de imperativos cívicos e morais. Já ler o objeto estético contemporâneo implica, por sua vez, uma estratégia dúplice que contemporiza dois valores antagônicos: a entrega e a resistência à interpretação; e ambos exigem romper com a acumulação de valores instrumentais, mas também quebrar a memória, o que, certamente, conota certo irracionalismo. Paralelamente, e à diferença das vanguardas históricas, a situação contemporânea reinscreve essa ruptura em um contexto específico, o espaço imanente de uma experiência que arranca o sujeito de toda certeza pré-moldada. Mais do que traçar inequívocos limites sob um ponto de vista institucional, o desafio da crítica atual consiste, portanto, em reconhecer as forças que agitam ou agitaram a cena cultural do Brasil, e que são seus limiares de sentido situados muito além da costumeira análise institucional.

This article focuses on the critical and explanatory analysis of Georges Didi-Huberman's Devant le Temps (2000), here considered as a pivotal work of his extensive oeuvre. Devant le Temps extends some of the most important aspects explored a decade earlier, in Devant L'Image (1990), establishing numerous contact points with some of Didi-Huberman's later works, namely those dedicated to Aby Warburg and the subject of the atlas in the history of art. Through the interweaving of these different moments, we seek to analyse some of the concepts governing the theory of art history and of aesthetics developed by Didi-Huberman, stressing some key concepts such as image, time, memory, anachronism and symptom. That way, we will also communicate with several important authors who directly, or indirectly, influenced the practice of the history of art advanced by Georges Didi-Huberman.

Starting from the relationship between the documentary cinema of the Holocaust and the Deleuzian regime of the time-image, this article focuses on the comparative analysis of two films, - Shoa, by Lazmann, and Godard's Histoire(s) du Cinéma - in order to understand different perspectives on the montage, the articulation between sound and image, and the value of archival images as documents and acts of testimony.

From Proust to Modigliani, Hedayat, Chopin and Mercoeur, in Forever we follow Honigmann in her journey through the mythical Père-Lachaise Cemetery, in Paris. Evoking the artistic legacies through the testimonies of those, anonymous people, who pay their homage to the most cherished artists, Honiggman’s Forever constitutes an alternative way of reading art history, a memorial mosaic more and more haunted with ghosts and with reflections about life and death, joy and sorrow, memory and forgetfulness. The article argues that Forever constitutes an act of historical imagination that can be read through the notion of prosthetic memory (A.Landsberg, 2004) - a type of memory enabled by mediated representations of the past, and intersections between private and collective memories - offering an elaborative discussion of notions related to empathy, otherness and the politics of alterity. A specific relationship between Honigmann’s documentary and Benjamin’s thought is also established, stressing the ability of film to construct alternative modes of narrating the past. Drawing upon concepts from the fields of literature, history and film studies, the article claims that in Forever the poetics of documentary is contemporaneous to an ethical relation by which the persistence of time should be understood as change and redemption.

[OPEN ACCESS. Available at: https://www.riha-journal.org/articles/2018/0200-mesquita-duarte].
Gerhard Richter's Atlas is a collection of photographs and sketches that the artist started to assemble in 1961. This article aims to demonstrate that Holocaust imagery plays a unique and irreplaceable function in Atlas, creating paths throughout the project and pointing towards some of Richter's most important ideas and contexts within which his pictorial work comes into being. The article places particular emphasis on the photographs assembled in panels 807 and 808 of Atlas, which are the basis for Richter's series of abstract paintings entitled Birkenau paintings, from 2014. The article argues the importance of this series, making a case for a different interpretation of Atlas's dynamics, and pointing out alternative ways of addressing the tensions between photography and painting – and, in particular, figuration and abstraction – that pervade Richter's practice. The themes concerning Richter's position on photography and the role played by the medium in the pictorial exploration of the traumatic past are thoroughly discussed in the article, generating new insights into the concept of the historical image in the work of the German artist.